El certero ejercicio de la desobediencia

DOCTOR INSÓLITO, DE STANLEY KUBRICK

El certero ejercicio de la desobediencia

Por Fernando Perales

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Creo que nadie podría negar que el cine americano es abiertamente pro-militarista y pro-policíaco, basta para confirmar esta opinión, hojear rápidamente el siglo de historia de esa prolífica filmografía para notar las huellas de su decidido apoyo a la institución militar del país, a través de películas que muestran -de manera plena- el abanico de valores morales que se suponía que desplegaban las fuerzas armadas americanas en cada conflicto en que han participado.
Además, no hay que olvidar la “casualidad permanente” que supone que cada vez que la política norteamericana vive tiempos bélicos, las pantallas vuelvan a poblarse de filmes de guerra, donde los valores humanos y éticos de heroicos soldados son glorificados.
Este contexto y el hecho de que este film fue realizado por Stanley Kubrick en su exilio inglés, luego de su film Lolita (Lolita, 1962) y tras la definitiva ruptura con Hollywood después de la realización de Espartaco (Spartacus, 1960)-que el obsesivo director americano rechaza como propia por las modificaciones que le realizó el estudio productor- ayudan a entender mejor la crítica irreverente que encierra Dr. Insólito.

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Buscando en el diccionario alguna palabra que me ayude a entender mejor Dr. Insólito, encuentro que iconoclasta es quien niega el culto debido a las imágenes sagradas. Los iconoclastas constituían una secta de herejes del siglo VIII que rompían imágenes de los santos y querían destruir el culto que se les tributaba.
También parodia creo que resulta útil; su definición es clara: “Dícese de una imitación burlesca de una obra de literatura o cualquier imitación burlesca de una obra seria”.
Y finalmente releo el texto fundamental para comprender el perfil político y moral del cine americano: el Código del Pudor (o Código Hays) que fue redactado en los años veinte por un jesuita norteamericano y adoptado por la M.P.A.A. (Motion Picture Association of America) para autocensurar sus propias películas. En la exposición de los motivos de su creación, el Código declara: “La película, que no debe rebajar nunca el nivel moral de quienes la ven, debe también mostrar un nivel de vida correcto (…) construir los caracteres, desarrollar el verdadero ideal, inculcar rectos principios y todo esto bajo una atractiva forma novelesca, proponiendo a la admiración del espectador hermosos tipos de carácter”. El Código especifica con toda claridad que se propone, sobre todo, convertir al cine norteamericano en un instrumento de propaganda al servicio de la democracia industrial.
Continua diciendo: “Para elevar el nivel moral y mostrar un nivel de vida correcto hace falta, en primer lugar, respetar la ley, natural o humana”. El Código prohíbe, pues, mostrar un sacerdote antipático, un policía que emplee métodos algo brutales de la violencia de tercer grado, un juez que cometa un error judicial que no se corrija inmediatamente, un mestizaje entre las razas “blancas y negras”, un linchamiento, etc. … En realidad, el Código trata la miseria, el desempleo, los movimientos populares, la condición de las clases campesinas y obreras de la misma manera que a la sífilis o la toxicomanía, ya que, salvo dos o tres excepciones que confirman la regla, tales temas son eliminados de las películas, que solamente deben mostrar una vida regular y correcta.
Sobre estos límites resulta más sencillo contrastar el sentido político de este film de Kubrick, ya que es la negación de todos los “buenos preceptos” que rigen la ideología del cine de Hollywood.

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Está encaminada a tratar el tema de la política militar, puesta en práctica en el período de la guerra fría, y a poner en tela de juicio la tarea de los militares que tuvieron la responsabilidad de hacerla cumplir. Doctor Insólito o cómo aprendí a no preocuparme y a querer la bomba (Dr. Strangelove: or How i learned to stop worrying and love the bomb, Stanley Kubrick, 1964) expresa que -en manos de imbéciles- se desarrolla una política que podría concluir en un círculo de paradojas, con la demostración de que esa política -considerada plenamente estructurada e infalible- es completamente inútil, pues en última instancia lleva a la autodestrucción.

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Dr. Insólito es un film iconoclasta que tiende a resquebrajar y destruir la imagen sagrada del ejército americano y su política militar, tratando de manera irreverente el discurso ideológico que constituye las imágenes canónicas de una de las instituciones fundamentales e intocables de la cultura americana.
A través de la parodia no sólo ataca esa imagen inmaculada sino que simultáneamente critica el aparato de representación cinematográfico que construye, sostiene, fomenta y divulga dicha imagen.
La diferencia esencial entre Dr. Insólito y otras parodias, es que estas últimas sólo se ocupan de burlarse de un género cinematográfico o de una película en particular, sin llegar a formular una crítica del tema de fondo y los personajes tratados en la obra parodiada. Dr. Insólito critica no sólo al ejército sino también a la extensa serie de filmes americanos de propaganda militar, género que llegó a su apogeo en la Segunda Guerra Mundial, cuando Hollywood produjo un conjunto de películas conocidas globalmente como “¿Por qué combatimos?” cuyo fin era explicarle a la población los motivos por los cuales el país se involucraba en la guerra y que siguió reproduciéndose a lo largo de las décadas siguientes cada vez que hubo conflictos bélicos.

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Protagonizada por Peter Sellers, quien interpreta tres personajes, Dr. Insólitorelata el lanzamiento de un inesperado e injustificado ataque atómico a la Unión Soviética por ocurrencia de un general americano y el intento posterior por frenar ese ataque, que a su vez desencadena la destrucción de los Estados Unidos tras un contraataque automático de los rusos.
La crítica lograda por la parodia se basa en el modo particular de confrontar diferentes informaciones visuales entre sí, como así también en el choque entre lo que se escucha y lo que se ve, o entre lo que se espera ver y escuchar de un militar americano, según se lo ha presentado a lo largo de la historia del cine y la imagen que del mismo construye la película.
El método de contraste de las imágenes se realiza de esta manera: en primer lugar, nos presentan una imagen que dignifica, que ennoblece al personaje y sus acciones, pero que solo lo enaltece por ser la estampa que se espera observar de un militar americano; en segundo lugar, se opone a ésta una imagen que rebaja el status de la anterior, que la pisotea y la golpea de tal manera que la gran efigie del ejército, empieza a resquebrajarse poco a poco.
El principio que articula todas esas confrontaciones podría ser llamado de negación o autodestrucción. Una imagen niega a la otra, desacredita aquello que la primera afirma o condiciona la lectura de las posibles imágenes posteriores. A modo de ejemplo se puede citar la primera escena en el avión, cuando nos presentan a los pilotos que llevan la bomba. Aquí se encuentra esta metodología de negación de manera clara y evidente: la primera imagen nos muestra al piloto del avión, abocado a su tarea con la mayor seriedad y concentración y en segundo término, tras un paneo descendente, nos enteramos que en realidad, esta leyendo Playboy; en el siguiente plano, tenemos un oficial trabajando en unas planillas, cuando la cámara se mueve a la derecha, aparece otro soldado jugando a las cartas; en los siguientes planos vemos dos soldados trabajando y a continuación otro que está durmiendo una siesta.
Este principio de negación y autodestrucción no sólo es fundamental para estructurar el argumento crítico del film, sino que también es la característica esencial del sistema operativo y estratégico del ejército de los Estados Unidos frente al problema de la guerra fría. La lógica de las estrategias preparadas para el combate con los rusos, llevadas a sus últimas consecuencias conducen a la propia destrucción. Los errores de cálculo, las fallas técnicas, las paradojas en que se cierran las tácticas militares no conducen sino a la autodestrucción, como la bomba atómica norteamericana que al ser lanzada recibe como respuesta un contraataque que aniquila a todos los americanos; como el General Ripper que termina suicidándose; como el mayor Kong que cae abrazado a la bomba; como el ataque americano a la propia base. Todas muestras de este principio de autodestrucción, que en definitiva no hace más que mostrar la irracionalidad de toda la planificación estratégica.

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Como dijimos, Dr. Insólito extrae su potencia crítica de un juego de confrontaciones que se establece entre:

1.      la información visual y la auditiva;
2.      las informaciones visuales entre sí;
3.      aquello que es esperable de un militar americano y lo que realmente se muestra.

La importancia de la composición o montaje de las partes sonoras y visuales, como elemento fundamental de los mecanismos a través de los cuales el film se expresa, es puesta de manifiesto desde las imágenes iniciales. El relato introductorio del locutor con su registro vocal específico, le da un carácter periodístico o documental a los datos que brinda sobre las peligrosas operaciones militares secretas de los rusos, que tiende a disimular el carácter ficcional de las imágenes. El tono ceremonial y solemne del inicio es burlado por las imágenes de los títulos, en las que mezclan extrañamente música romántica y aviones que parecen amamantarse. Encontramos desde las primeras escenas indicios que comienzan a condicionar la lectura del film, creando la expectativa de que lo que está por venir podría carecer de la seriedad que debería ser propia del tratamiento del tema, enrareciendo de entrada la perspectiva futura del film. De esta manera, los preceptos estéticos del género bélico comienzan a ser alterados.
Las sucesivas intervenciones del locutor, con su aporte de datos periodísticos sobre la cuestión de la guerra fría, dibujan un fondo sobre el cual toman relieve todas las acciones posteriores. El marco de seriedad de una parte es el que permite relucir el carácter burlesco de la otra. La gravedad protocolar esperada de un film sobre el problema de un holocausto nuclear, es otra vez quebrada con la presentación de los dos primeros personajes, el General Jack el destripador y el Capitán Mandrake (Peter Sellers).
En la presentación del Gral. Ripper se deslizan pequeños comentarios absurdos que permiten vislumbrar ciertos márgenes de irracionalidad que luego se irán profundizando, con el correr de la historia. Lo primero que dice el Gral. Destripador (Ripper) es “¿Reconoce mi voz, Mandrake?”, una pregunta desubicada e inesperada en boca de un General, lo mismo que su nombre y el nombre de su inmediato subordinado, Mandrake.
Luego le informa a éste que se encuentran en alerta roja, mientras fuma un cigarro con la pose corporal del mayor hedonista, como si estuviera disfrutando de un momento de ocio. La reacción ante la gravedad de la situación que se avecina y que él mismo ha generado se encuentra completamente desdramatizada, rasgo que se pondrá de manifiesto en otras ocasiones. Éste es el primer paso dado para la construcción de una imagen deformada y pisoteada del ejército americano.
Este procedimiento se vuelve a utilizar en la caracterización de la tripulación del avión que va a cumplir la misión del ataque atómico a los rusos. Aquí el choque se da entre imágenes contrastantes.
En las tomas que presentan a los miembros de la tripulación del avión, los planos utilizados están formados por dos momentos diferentes los cuales nos brindan dos informaciones opuestas que caracterizan con gran sencillez y eficacia el perfil de la tripulación, como lo hemos demostrado anteriormente.
Lo mismo sucede en la presentación de otro de los personajes principales, el General Turgidson, encarnado por George C. Scott. El ambiente en el que es ubicado para dar su primera impresión no es el más favorable a la hora de brindarle una estampa honorable y ejemplar a un miembro del ejército americano. Nos situamos en una habitación donde vemos una chica bronceándose en algo así como una cama solar, luciendo una diminuta bikini. Lo que se podría esperar allí es cualquier cosa menos que aparezca un general del ejército americano, vestido en calzoncillo y camisa hawaiana, tal como sucede. No hay el menor interés en reconocerle honores y virtudes a los militares; por el contrario, la imagen es degradada y vapuleada por una caracterización irreverente.
Así progresa la alteración de todos los parámetros distintivos del film de guerra, en el cual la virtud y el heroísmo de sus personajes están por encima de cualquier duda y consideración; las discusiones en el Salón de la Guerra, entre el Presidente y Turgidson, las cuales desembocan en la constatación de que las estrategias planeadas para esa situación de emergencia, en el mejor de los casos son falibles e inconsistentes y en el peor, lleva a la autodestrucción de las propias fuerzas.
Otra forma de la negación se da en las repetidas ocasiones en las que un superior niega las decisiones de un subordinado y viceversa. Lo hace Mandrake cuando le pide al Gral. Ripper que dé marcha atrás en la invasión a Rusia. Todas estas negaciones no hacen más que demostrar la facilidad para tomar decisiones erradas que tienen los funcionarios encargados de decidir en tales circunstancias y que en definitiva, esto no hace más que demostrar que la plana mayor del ejército no es más que una red de insensatos que no son capaces de tomar una decisión adecuada cuando se la requiere. El síntoma de esta continua descalificación los podemos hallar cuando el Presidente de la Nación le dice a Ripper que es un sicótico, mientras Turgidson pone cara de “bueno el sistema tiene sus fallas”.
A estas se les suman los momentos de irreverencia a las figuras poderosas, por ejemplo cuando el embajador ruso le dice al Presidente Muffley, antes de pasarle el teléfono rojo, “cuidado, parece que el Premier (ruso) está borracho”. En el registro de los actos que no condicen con el protocolo de la situación, se encuentra también el diálogo entre el Premier soviético y el Presidente americano cuando éste le dice que baje la música, que no lo escucha, que es un llamado amigable para comunicarle que un subordinado de su ejército por error hizo enviar un ataque atómico a su país. A todo esto se suma la presencia del Dr. Strangelove, interpretado por Peter Sellers y su brazo ortopédico con extraños resabios de comportamiento nazi, proponiendo planes de supervivencia absolutamente absurdos y descabellados, cuya posible viabilidad a pesar de todo es puesta en discusión por la plana mayor del gobierno, como salida posible para el holocausto.

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La idea de que toda la humanidad pudiera desaparecer en un conflicto atómico fue una de las ideas más estremecedoras y temibles que asolaron al mundo durante el siglo XX. Aquí se halla completamente desdramatizada y tratada en tono burlesco, presentando como posible la hipótesis de que por error se lance un ataque y no se lo pueda volver atrás desarticulándolo inmediatamente y todo por culpa de un demente al cual se le ha dado la responsabilidad de decidir cuestiones tan importantes.
El film explora esa posibilidad, es decir que es muy posible que haya hombres alienados en los lugares donde se tienen que decidir con la mayor inteligencia y discernimiento, cuestiones trascendentales para el mundo entero y que todos podemos ser víctimas de esos psicópatas que además han construido un sistema estratégico-militar que hace agua por todos lados, que es falible y trágicamente autodestructivo.
La música del final, cerrando el círculo iniciado por la música inicial, podría entenderse dentro de esta especie de pronóstico trágico, como si nos quisiera decir: “Nos encontraremos algún día, ya que tarde o temprano, vamos a volar todos por culpa de estos imbéciles”

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