Los males actuales del cine argentino y el nuevo cine de calidad

OTRA VUELTA, DE SANTIAGO PALAVECINO

Los males actuales del cine argentino
y el nuevo cine de calidad

Por Fernando Perales

Durante los años cincuenta se desarrolló en Francia lo que se conoce en la historiografía del cine como Cinema de Qualité, un cine que tomaba prestada su jerarquía artística de la apropiación de grandes obras literarias que servían de base a fastuosas adaptaciones en la pantalla, hechas con grandes elencos y magníficos despliegues de escenografías y vestuarios. La crítica radical francesa de “Cahiers du Cinema”, consideraba que este era el anti-cine y contra él se dispuso a pelear cuando sus críticos estrella, Jean Luc Godard, Francois Truffaut, Eric Rohmer y Jacques Rivette pasaron a la realización fílmica.

El joven cine argentino, parte del cine producido por gente que va de los 25 a los 40 años, sufre desde hace siete u ocho años, la necesidad constante de dar como opera prima un film de ruptura o de “vanguardia”, obligado siempre a marcar diferencias con el viejo y tradicional cine argentino. Utilizo la palabra “vanguardia” en el sentido de un film que está estéticamente “un poco más adelantado” o que es diferente del resto de la producción fílmica de un determinado contexto.

Pero en este caso y en muchos otros, más que un film vanguardista o “moderno” o al costado de sus contemporáneos, se termina cayendo irremediablemente en un cine viejo, añejado a fuerza de repetir todos los clichés del nuevo cine europeo del cine de los sesenta (Godard y Antonioni, en este caso) y  algunas de las señales particulares y personalísimas de los filmes de los ochenta de cineastas como Jim Jarmusch.

En Otra vuelta, primer largometraje de Santiago Palavecino con estreno el 17 de febrero, se repiten algunos códigos de puesta en escena del que alguna vez fue el cine de renovación de los sesenta, como lo nouvelle vague francesa, haciendo de esta producción algo que podría llamarse, así como está “el nuevo neorrealismo argentino”, con todas las secuelas menores de Pizza, Birra y Faso. Se trata del nuevo cinema de qualité argentino, en el que se quiere lograr un status de film nuevo, vanguardista o rupturista, con la repetición de todos los tics y recursos del cine más innovador de las décadas pasadas.

Una historia intrascendente

Una de las mayores debilidades de esta primera película de Palavecino es lo intrascendente y leve de la historia que narra, que sumada al tipo de puesta en escena que practica, da como resultado un film que realiza un gran despliegue de recursos visuales y sonoros al servicio de una anécdota completamente hueca.

Sebastián Pagani, un joven director de cine, regresa tras una larga ausencia a Chacabuco, su ciudad natal, para rodar allí su primer largo, razón por la cual se inicia en la fabricación artesanal de fuegos artificiales ya que considera necesario para la comprensión de la historia que contará en su film, el aprendizaje de dicho oficio. Este propósito inicial será modificado por la abrupta reaparición de su pasado: un amigo de su juventud acaba de suicidarse en circunstancias no muy claras y a partir de esa noticia, el rodaje del film será solamente el punto de partida para el reencuentro con sus viejas amistades de pueblo chico, las cuales con sus relatos operarán sobre el pasado borrando, modificando, tergiversando involuntariamente los acontecimientos que derivaron en la muerte de su viejo amigo, dejándole frente a sus ojos un rompecabezas imposible de reconstruir.

Entrelazado con la fabricación de cohetes, el cuerpo principal del film está dedicado a este recorrido personal en el que va encontrándose con sus amigos del pasado, que aportan relatos variados y contradictorios sobre los últimos días de vida de su amigo. De a poco, la intriga y el deseo de comprender las circunstancias en las que su amigo se quitó la vida van desplazando su interés por la realización de su película

El tema del film es la idea de la memoria frágil, escurridiza y de sus relatos que se confunden y tergiversan de manera inevitable al pasar de boca en boca y al cambiar el punto de vista de quien cuenta. La idea es noble pero pierde encanto y atractivo por la levedad de las situaciones y la banalidad estética de la puesta en escena.

Uno de los puntos flojos de Otra vuelta es la gran cantidad de tiempo fílmico y narrativo que se llevan las escenas en las que se ve al protagonista fabricar cohetes, con la ayuda de un ciego, interpretado por Roberto Carnaghi, que conoce la fórmula de la elaboración casera de la pirotecnia. Más allá de lo interesante y documental que pueden resultar las imágenes de ese proceso, las mismas saturan el relato con escenas que empiezan a repetirse y a la larga no aportan nada.

Entre los momentos que tampoco aportan nada hay dos escenas en las que se lo ve jugando al básquet en un polideportivo. Este exceso de momentos huecos nos indica que esta película bien podría haber sido un corto o un mediometraje y que ha fuerza de fundidos en negro, duplicación y repetición de escenas y encuadres se fue convirtiendo en un largometraje.

Hay otra escena, en la que Sebastián Pagani recibe la visita de una vieja amiga con la que se cruza en la ruta, muy fugazmente y sin ningún motivo aparente.

La ligereza de las situaciones y a la levedad de los diálogos y de las actuaciones se contrapone y desmiente el tono general del film que es presuntuoso y refinado.

En términos generales, el problema es -por un lado- cómo está contada, y por otro, el no tener nada sustancioso para contar, ya que además la puesta en escena aburre y molesta por su imitación de antiguos códigos cinematográficos. No hace interesante la historia, uno pierde el interés en lo que viene.

El uso de la música que para quien nunca vio una película de Jean Luc Godard, es una revelación estética de primera magnitud, aquí es solo una cuestión decorativa y kitsch.

Repeticiones

Los tres referentes más inmediatos a los que apela Palavecino son Godard, Michelangelo Antonioni y Jarmusch.

Del primero toma el estallido de la sintaxis narrativa, fragmentada, pautada por repetidos y cansadores fundidos en negro, (cansadores no porque a uno se le haga pesado el ritmo del film por esos fundidos, sino porque uno dice “esto otra vez no, ya lo hicieron”) que marcan la cadencia rítmica del film; el uso de la música y franco contrapunto con la imagen; la apropiación indignante de un elemento personalísimo de Godard que es la repetición de preguntas en forma retórica por algún personaje, aquí varios personajes preguntan “¿Por que Noche Perfumada?”, en alusión al nombre que el personaje del director piensa ponerle a su film.

De Antonioni y también de Jarmusch, extrae el uso narrativo de los tiempos cinematográficamente muertos o dicho de otra manera, narrativamente descartables. Aquí la crítica no va contra el uso de los momentos narrativamente débiles sino contra su mala utilización, que finalmente deriva solo en otro caso de snobismo estético. Porque podemos buscar en la que es posiblemente la mejor película argentina de los últimos años, Bolivia, de Adrián Caetano, hecha de momentos intrascendentes en términos cinematográficamente tradicionales, pero donde el detalle cotidiano, mínimo, invisible, como los que abundan en la vida de una parrilla, están cargados del drama de la intolerancia xenofóbica que viven los personajes. En Bolivia, esa mirada sobre el dato invisible, intrascendente no es un coqueteo estético que da status sino un modo de leer los conflictos sociales aun en los más mínimos detalles.

En definitiva, lo que incomoda es la apropiación de lenguajes muy personales, como los de Godard, Antonioni o del primer Jarmusch. En el cine existen soluciones codificadas que son propiedad de todos y cuyo uso solo incomoda cuando es demasiado trillado o transitado. Pero existen voces e imágenes personales muy notorias, que molestan cuando caen en manos de otro que no es quien las ha desarrollado.

Por eso esta película puede encontrar su público apropiado, en un espectador inocente, sin formación estética en el cine de autor de las décadas pasadas, el cual al no poder reconocer las influencias que tiene el film de Palavecino, podrá admirar el lujo estético de ese nuevo qualité argentino.

La renovación del cine argentino
como acto crítico respecto de su historia

El error es no buscar el lenguaje propio como lo hicieron justamente alguna vez estos cineastas. De algún modo esto lleva a la cuestión de la originalidad en estos tiempos y -más aún- al tema del cambio dentro del cine argentino específicamente.

Lo mejor que le podría pasar al cine argentino actual como respuesta a nuestro cine más degradado del pasado sería encontrar en sus directores simplemente un clasicismo seco, racional, razonado, con buenos guiones con algo real que comunicar y no solo un devaneo entre la levedad y la intrascendencia, en encuadres fotográficamente bellos, como si eso bastara como virtud y mérito para superar ese cine nuestro que desde dos décadas atrás espanta a los espectadores de nuestras salas.

El cine argentino del pasado en la peor de sus vertientes era malo o malísimo y no clasicista, bien hecho o excesivamente codificado, aunque lo era. Por lo tanto, no era necesaria esa fiebre vanguardista elitista que sufrimos en los últimos años, sino que solamente bastaba con hacer bien una película, con seriedad, aunque fuera una comedia, en el sentido de la búsqueda de una obra digna sencillamente, que además en las condiciones del cine mundial contemporáneo, ya basta para dar con una obra distinta.

En los años sesenta, el cine de la nueva ola francesa surgió en forma cinematográficamente polémica respecto de cine clásico americano y del cine de qualité francés de los años cincuenta con un sentido crítico y provocativo que respondía a las condiciones contextuales en las que se producía esa corriente.

Por eso, el gesto equivocado está en la suscripción a estéticas ajenas que dan status artístico y no pensar en las características de nuestra cinematografía para, a partir de una reflexión profunda sobre la misma, crear un programa estético conciente de cuáles son los aspectos que se quieren transformar, y cuáles los que se desea conservar.

Por el lado temático hay además en este cine, una obsesión por mirarse el ombligo, es decir, por retratar problemas generacionales o personales sin salir de ese círculo de preocupaciones privadas y sin mirar la vida de otros.

Las películas más sólidas del cine argentino reciente –Bolivia como dijimos, oUn oso rojo, también de Caetano- son aquellas en las cuales sus directores tratan problemas de otros, expandiendo la mirada a lo largo de la sociedad ayudando a una mejor comprensión de la misma. No estoy llamando con esto abandonar las historias intimistas a favor de un cine social, sino tratar cualquiera que sea el tema con la suficiente seriedad y coherencia estética.

Ficha técnica

Dirección, Guión y Producción: Santiago Palavecino

Producción Ejecutiva: Gustavo Díaz Palacio

Dirección de Fotografía: Fernando Lockett

Música: Ludwig van Beethoven y Gustav Mahler

Montaje: Alejo Moguillansky

Sonido: Hernán Hevia

Elenco

José Ignacio Marsiletti: Sebastián Pagani

Valentina Bassi: María

Federico Esquerro: Federico

Roberto Carnaghi: Tío

Nazarena Smit: Actriz

Martín Kohan: Martín Kohan

Simón Marsiletti: Hermano de Federico

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