Tire Dié: el cine como único documento de identidad

Tire Dié: el cine como único documento de identidad

“Nunca voy olvidar el impacto extraordinario que tuvo en mi vida, cuando en el ‘58 o ‘59, vi por primera vez el Tire Dié , creo que fue una de las películas que me marcaron. Fue extraordinario el impacto: Fernando Birri con su escuela documental de Santa Fe”. Declaraciones de Fernando Solanas, mayo de 2003.

Por Fernando Perales

Introducción

El niño corre agitadamente al costado del tren. Todo su rostro tiembla mientras el flequillo rubio golpea su frente. Prosigue su marcha estirando los brazos en dirección de las ventanillas. Por su vestimenta y su rostro que parece sucio, además de transpirado, podemos intuir que seguramente es pobre. Las cabezas curiosas de los pasajeros se asoman por las ventanas del tren que cruza el puente, casi a paso de niño. A paso de niño que corre.
A ese hombrecito desconocido, el movimiento frenético de la carrera urgente, le hace perder el equilibrio cuando, luego de extender el brazo y abrir su mano consigue tomar las monedas que le tiran desde el tren que se apresta a dejar atrás el puente. TIRE DIÉ TIRE, TIRE DIÉ TIRE, repite la triste letanía de los chicos.
Aún separada del cuerpo madre de la película a la que pertenece, el poder expresivo y emocional de la imagen sigue siendo elocuente; y cuando se comprende de qué se trata, cuando se vislumbra el mundo que se esconde detrás de ella, se vuelve desgarradora e inolvidable.
Aparece también en una de las imágenes ajenas que -incorporadas a La Hora de los Hornos– le sirven a Fernando “Pino” Solanas para homenajear y señalar su ascendencia estética y moral.
La conmoción emocional y la revelación artística que produce es irreproducible en palabras; es pues, revelar el misterio de esa imagen que retrata la condena de esos niños a una miseria casi infranqueable, el motivo de esta nota.

Un sentido distinto del cine

Tire Dié fue realizada entre los años 1956 y 1958, entre las cuatro y cinco de la tarde, por un equipo de alumnos de la Escuela de Cine de la Universidad del Litoral, organizado y dirigido por el cineasta Fernando Birri.
Birri nació en 1925, en Santa Fe; entre 1950 y 1953 cursó estudios en el Centro Sperimentale de Cinematografìa de Roma, es decir en el corazón mismo de la escuela neorrealista, donde se enseñaba a sentir el cine como documento de una época, como recreación fidedigna de una circunstancia histórica y social.
“La ternura que nos acercaban los filmes italianos, documentando humildemente lo cotidiano, fotografiando a los hombres y a los días de los hombres”. Eso, dice Birri, es lo que fue a buscar cuando partió para Italia.
De regreso en el país en 1956, con la consigna y la necesidad interior de crear “un cine realista, nacional y popular y crítico”, Birri fundó el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. La progresiva y rápida ampliación de las actividades del Instituto, convertido en un verdadero taller-escuela, lo transformó en el epicentro de lo que algunos llamaron “la escuela documental del Litoral” cuya influencia se marcó fuertemente en el campo del cortometraje y en algunos largometrajes, tanto nacionales como latinoamericanos de los años sesenta.
Entre los mediometrajes producidos el más célebre es Tire Dié, de Fernando Birri, testimonio de las contradicciones de la sociedad argentina de mitad del siglo XX.
Tire Dié
se inicia con un conjunto de imágenes panorámicas de la imponente y pujante ciudad de Santa Fe de los años cincuenta, sobre las que se escucha la voz en off de un locutor que desgrana una lista de item que pintan en números y estadísticas el poderío industrial, económico y demográfico de la ciudad, a la sombra de la cual se levanta la pobre barriada del Tire Dié .
La expresión “tire dié” pertenece a la jerga de los pobladores del barrio y sobre todo de los niños; “tire dié guitas”, frase con la cual intimaban a los pasajeros de los trenes que cruzaban el puente que sale de la capital santafesina para cruzar el río Salado, a que les tiraran unas pocas monedas como limosna.
Tras las imágenes y los números de la estadística, la cámara y el relato nos internan en una villa miseria, apostada en los bajos del puente. Entonces la otra realidad es puesta en pantalla, y a las cifras del crecimiento desmedido y espectacular de la ciudad industrializada, le siguen la muestra de la vida ruinosa de los marginados de ese sistema económico, del que se enorgullece el relato de la prosperidad que prologa el film.
Sobre la imagen de niños harapientos y sucios, pero llenos de una inconsciente alegría, escuchamos las voces en off de Francisco Petrone y de una muy joven María Rosa Gallo recitando las respuestas que esos chicos y también sus padres han respondido para completar ese cuadro desolador de la pobreza en los márgenes de la gran urbe santafesina. La intervención de los dos actores se debió a que el sonido original de los testimonios era muy malo, al haber sido tomado en directo.
En esta segunda secuencia, se menciona la importancia de la actividad del “tire dié, y como afirman algunas madres, muchos hogares vivían de las monedas conseguidas por sus hijos en esas agotadoras corridas a la vera del tren en movimiento.
El film termina con las conmovedoras imágenes de los niños corriendo con los brazos estirados hacia las ventanillas de los vagones, mientras algunos pasajeros entregan solidariamente unas moneditas a los pequeños, como si alimentaran a las bestias del zoológico y otros observan entre indignados e indiferentes la puesta en escena de ese espectáculo atroz de una pobreza sin límites.

Decir cine, decir contra-información

Tire Dié se presenta como “la primera encuesta social filmada”. Estamos habituados al concepto de encuesta como sondeo de opinión, como búsqueda de un perfil estadístico que nos permita saber qué piensa un determinado grupo social sobre un tema específico o sobre algún asunto particular. En definitiva, encuesta significa pesquisa, indagación, investigación y en este caso, la exigencia de recoger la mayor cantidad de información pertinente sobre el modo de supervivencia de los habitantes de las barriadas pobres ubicadas en las márgenes de la ciudad de Santa Fe.
Surge así también una primera definición de la función social del cine, concebido como medio de comunicación masivo: informar y difundir la serie de datos que son obviados y olvidados por las encuestas y los informes oficiales, como el que abre la película y que exhibe en su detallada pero incompleta nómina, solo los indicadores que valen la pena mencionar y que enorgullecen a esa comunidad.
Pero los datos de la pobreza no existen, no se difunden. En este sentido, la labor de este film no es puramente informativa, sino contra-informativa, poniendo en evidencia los aspectos más inhumanos y denigrantes que una sociedad bienpensante preferiría olvidar.
El cine para Birri debe denunciar la verdad negada, mostrando lo que nadie quiere ver y lo que nadie se atreve a mostrar. De allí es que podemos afirmar que el film posee una voluntad estética y política casi inédita hasta ese momento en el cine argentino: mostrar y documentar la pobreza.
El significado de la idea de “encuesta” que el documental propone, recién lo descubrimos sobre el final, al ver las imágenes de los rostros, de las actitudes y los comentarios de los pasajeros que se asoman a las ventanillas, para participar del ritual diario del “tire dié”.
Esos planos nos muestran la respuesta anímica, real y concreta de esas personas al ser enfrentadas imprevistamente a la cuestión de la mendicidad infantil. Es como si se preguntara qué opina o qué le parece el “tire dié” y el modo de supervivencia que esa pobreza genera. En lugar de guardar las respuestas en un registro escrito, se atesoran bajo la forma de imágenes sinceras y directas.
La presunción de que esa imagen cinematográfica expresa la verdad de una condición social y humana, se fundamenta sobre uno de los aspectos esenciales de la iconicidad del cine; es el registro fotográfico, de altísima semejanza con el modelo exterior que se dispone frente a su objetivo, el que nos permite suponer el valor de documento histórico, como lo fueron alguna vez los primeros filmes de los hermanos Lumiere.
La fuerza expresiva e informativa de Tire Dié reside en la utilización plena del sentido documental innato de la imagen cinematográfica, haciendo un uso desgarrador de la cámara como medio de registro implacable de la realidad.
Es la herencia del neorrealismo, escuela estética dentro de la cual, como dijimos, Birri forjó su inicial punto de vista sobre la relación que el cine debería mantener con el contexto social dentro del cual se desarrolla.
Este mediometraje del director santafesino muestra su filiación neorrealista en tanto cumple con la tarea que le cupo al movimiento italiano de los años ‘40 como negación del cine fascista impulsado por el régimen de Benito Mussollini; el llamado “cine de teléfonos blancos” en honor a sus historias irreales, con personajes de clase alta, viviendo en una sociedad en la que no existen pobres y donde todo es lujo y placer.
El trabajo revelador del neorrealismo, con Roberto Rosellini, Vittorio de Sica y Luchino Visconti como figuras principales, consistió en mostrar y documentar para la posteridad el verdadero estado de la Italia de posguerra.
Pobreza, desesperación, niños, viejos y pintorescos personajes callejeros poblaron las pantallas con sus vidas llenas incertidumbre. Al igual que nuestraTire Dié, los grandes filmes neorrealistas descubrían el rostro de un país que hasta ese momento nadie se había atrevido a mostrar.
En este sentido, este retrato descarnado de la pobreza funciona dentro de la dinámica de las tendencias cinematográficas también como contra-informativa, polemizando con otras posiciones artísticas que desfiguran la representación de la vida social, ocultando ciertas facetas de ese organismo complejo y contradictorio, para ofrecer una reconstrucción falaz de la realidad.
El mediometraje de Birri muestra lo que las otras películas no se atreven a mostrar y desenmascara a ese otro cine que se propone como representación verosímil y completa de la vida cuando, por el contrario, no es más que una visión fragmentada y sesgada ideológicamente de la sociedad que pretende retratar.

Una imagen justa de una situación injusta

Para concluir, podríamos afirmar que el misterio y el impacto de la imagen de los niños corriendo al tren proviene de ser la representación más dolorosamente precisa y fidedigna que se pueda dar de la pobreza.
El cine ha creado imágenes que en su sencilla constitución sintetizan una idea, condensando en sí mismas los diversos rasgos de una situación cualquiera. Por ejemplo, y aunque proviene de la más brillante imaginería visual que el cine de ficción ha dado, podemos pensar en Metrópolis de Fritz Lang y en esa enorme máquina demoníaca que incluye al obrero como una pieza insustituible de la misma, dominando y condicionando aún sus movimientos vitales más básicos y simples. La virtud de esa imagen artística
consiste en exhibir con precisión el estado de degradación al que se ven reducidos los trabajadores de la era del industrialismo contemporáneo.
Algo idéntico ocurre con la imagen conseguida por Birri; entre todas las imágenes posibles de ese universo social y económico, el documentalista santafesino ha sabido dar con la que de la manera más sencilla, sintética y contundente expresa toda la complejidad de ese cuadro social.
Esta puesta en escena exacta y justa es el hallazgo sorpresivo y genial de esta obra de Fernando Birri. Existen, a lo largo de la joven historia del séptimo arte, acontecimientos cinematográficos verdaderamente inolvidables; la corrida de los niños junto al tren, como representación perfecta de la miseria infantil dentro de la sociedad argentina, es una de ellas.

 

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