Un film al margen del cine argentino

LOS MUERTOS, DE LISANDRO ALONSO

Un film al margen del cine argentino

Por Fernando Perales

Dentro del panorama del cine argentino reciente, entre la larga lista de óperas primas estrenadas en estos años que tratan de plasmar recursos estéticos desusados en nuestro cine, sobresalía por su personalidad, una producción extrañísima, solitaria aún dentro de ese panorama de renovación estilística. Era la primera producción del director argentino Lisandro Alonso, llamada La libertad que contaba de manera despojada y casi documental, la vida diaria de un hachero de La Pampa.
Como consecuencia y contracara de ese desborde de estrenos de primeras películas, surgió la imposibilidad de esos jóvenes directores de estrenar un segundo film, sobre todo por la dificultad de financiamiento y por la escasa repercusión en el público, hecho fundamental y necesario en un arte que requiere una importante inversión económica.
No obstante esta circunstancia insoslayable, y gracias al apoyo de diversas instituciones del extranjero en la co-producción del film, se estrena en estos díasLos muertos, la segunda película de Lisandro Alonso, seguramente uno de los cineastas más extremos del cine argentino actual.
Tan exiguo e inefable como lo era el de la película anterior, el argumento de Los muertos desafía los códigos narrativos del cine: un hombre que ha pasado gran parte de su vida en la cárcel, cumple su condena, sale de prisión y a bordo de un bote se encamina rumbo a casa de su hija. Nada más.
Así de sencilla es la historia. Sin embargo, Los muertos es un film heterodoxo y polémico, difícil de asir desde un punto de vista crítico, ya que exige una perspectiva de análisis que sepa considerar, conservar y no atacar su indiscutida singularidad estética.
El comentario que sigue trata de comprender y descifrar el funcionamiento de la segunda obra de Lisandro Alonso.

Un film condenado al fracaso

La primera intuición que tuve al salir de la proyección de prensa fue “la crítica la va a destrozar”, de manera injusta; sentí que iba a ser una película incomprendida y que para el público, si es que llegaba a tenerlo, iba a ser muy difícil asimilarla. Esta referencia a la respuesta del público no es caprichosa, ya que la película fue estrenada en una sala no comercial, fuera del circuito general y en funciones restringidas, ya que en un cine común y corriente no duraría más de una semana debido a la poca concurrencia de público; de allí la decisión de estrenarla en la sala Leopoldo Lugones del Teatro General San Martín de la ciudad de Buenos Aires.
Hay varias características que definen la singuralidad y la extrañeza de Los muertos: el desarrollo anti- dramático del relato, su forma narrativa hecha de momentos débiles, una figura protagónica sin su correspondiente antagonista, una manera personal de representar el transcurrir del tiempo y, finalmente, el estilo crudo y documental a la hora de recrear lo real.
Como dijimos anteriormente, la historia carece de grandes acontecimientos espectaculares; la cámara sigue al personaje principal, con la paciencia objetiva documentalista, más interesada en el reflejo de lo real que en la necesaria conversión de lo real en un espectáculo visual abierto a la comprensión y gusto de un público masivo.
El relato se divide en cuatro etapas: los días en prisión, la salida de la penitenciaría y la llegada al bote, el viaje por el río y el encuentro final con sus nietos. A esta división se suma una secuencia enigmática, que es la que abre el film, en la cual la cámara recorre sin rumbo fijo la selva mesopotámica y en medio de su vagar se topa con tres o cuatro cadáveres, sin darle la mayor importancia. ¿Son los muertos de la condena de Vargas? ¿O son sus nietos a quienes acaba de asesinar?
Analicemos una a una estas cuatro grandes características: el protagonista del film es Argentino Vargas, un no-actor que encarna a un hombre de unos cincuenta años llamado Argentino Vargas, que se encuentra a días de salir de la cárcel.
La primera parte de la película nos presenta su vida en prisión, en la cual sobresale la actitud imperturbable de la cámara que se demora en todos los actos mínimos y banales, sin importar cuan cinematográfico o entretenido pueda resultar, haciendo valer más el testimonio de lo real que la obligación de hacer de todo ello, un espectáculo popular. El ojo paciente de Alonso filma sin urgencia los distintos momentos de esas horas finales de encierro: los ratos que pasa tirado en la cama o al borde una canchita mirando un picadito de los otros presos, mientras toma unos mates con un compañero, cuando le cortan el pelo o cuando realiza los trámites penitenciarios y le restituyen sus pertenencias antes de la ansiada libertad.
Ya libre, lo primero que hace es ir a acostarse con una prostituta ocasional, que atiende en su casa, a escondidas de sus pequeños hijos; come una hamburguesa y le compra una blusa a su hija, de quien ni recuerda el aspecto.
Finalmente llega al río, donde lo espera una canoa que le han preparado y lentamente remando recorre el trayecto, haciendo paradas para alimentarse con la miel de un panal de abejas o para matar y carnear una cabrita.
El viaje continúa hasta dar con la casa de su hija y encontrar a sus nietos a quienes no conoce.
Esta breve historia es llevada a la pantalla con imágenes que desafían y rompen los límites habituales de las ficciones cinematográficas, registrando la verdad de los acontecimientos que pone frente a la cámara.
Ese mundo mesopotámico, mitad selva mitad río, escasamente poblado por personas que viven en chozas en medio de las islas, en condiciones de precariedad inimaginables, es representado con la mayor autenticidad posible, como el verdadero faenado del cabrito, carneado con completa naturalidad frente a cámara, eviscerándolo con su machete y arrojando sus tripas al río, tiñendo la canoa con sangre animal.
A pesar del viaje y sus circunstancias, la sensación que uno tiene es que el personaje no hace nada, en términos cinematográficos tradicionales: va y viene por la cárcel, le cortan el pelo y cosas por el estilo, y luego, después de quedar en libertad, toma el bote y va por el agua.
Esta inacción del protagonista condiciona el desarrollo anti–dramático del film que deriva de la falta de un conflicto entre dos personajes, como suele suceder en la mayoría de las películas.
El protagonista Argentino Vargas no tiene una figura antagonista, que le impida lograr lo que quiere, como suele suceder en una estructura dramática corriente. Aquí la cárcel podría funcionar como la fuerza contraria que se opone a los deseos del personaje, el cual podría soñar con escapar, como una película de presos común y corriente, en la que el héroe lucha contra el encierro y desea la libertad.
Pero en este caso, el encierro esta a punto de acabarse y ya no resulta problemático. Al no haber dos fuerzas en pugna, la tensión dramática no tiene función alguna dentro del film.
A su vez, el carácter anti-dramático deviene de una forma narrativa hecha de momentos débiles; si uno de los tantos atributos que definen una narración es la organización y exposición de los acontecimientos más importantes y trascendentales de una historia cualquiera, presentados según el orden y la gracia que les da el narrador, encontramos que Alonso se topa con una historia que por la manera en que es contada parece no tener momentos de mayor interés, ya que elige los hechos más intrascendentes de la vida carcelaria del personaje: los momentos de descanso, una mateada, una discusión violenta con otro preso o cuando se sienta al borde una canchita a ver una partido de fútbol del resto de los presos, como si formara un catálogo que enumera las actividades de la rutinaria e invariable vida de un preso.
Sin embargo, el espectador tiene la esperanza de ver que pasará cuando llegue a casa de su familia, pero ese momento no es narrado por la película, ya que eso no es lo que ella quiere contar, más bien su interés es el tránsito, el viaje, lo que está entre la cárcel y el reencuentro con los suyos.
Podríamos inferir un principio de sustracción de los núcleos dramáticos. Todo aquello que sería contable para otro director, Alonso lo deja de lado, o todo aquello que otro cortaría, él lo deja.
La construcción del personaje es otro de los aspectos singulares de Los muertos: a diferencia de los personajes de construcción clásica, que se movilizan en función de un deseo y un objetivo que deben alcanzar y que encuentran en el camino de la realización de sus planes a otros personajes que se oponen a sus proyectos, provocando el conflicto y el choque dramático, aquí no tenemos un rival para el plan de Argentino, que es simplemente llegar a su casa.
En una película normal este objetivo encontraría múltiples obstáculos y como dicen los libros, cuanto más grande uno quiere que sea un héroe mayores tienen que ser los obstáculos que deba superar.
La naturaleza o el entorno salvaje podría ser un rival, un obstáculo pero no lo es; Argentino podría encontrar en el río o el clima o en la fauna las fuerzas opuestas a su plan, pero no las hay. Argentino, como hombre de campo, como lugareño, conoce su tierra y domina sus secretos como un experto. Rema, ahuyenta a las abejas con una antorcha para robarle la miel de sus panales o mata y carnea sin pestañear a la cabra.
Esa ausencia de una contrafigura fuerte a la cual vencer, define el tipo de relato de la película. El personaje hace lo que desea, solo debe sacrificarse y poner su fuerza física para lograrlo.
En resumen, todas estas condiciones dejan como conclusión una ecuación en la que se presenta una relación inversamente proporcional entre la mirada documental y la ficcional, en la que si aumenta la presión de los mecanismos usuales de la narración cinematográfica tradicional, se restringe el valor testimonial de las imágenes, las cuales tergiversan la claridad de la mirada que pueden echar sobre la realidad. En Los muertos triunfa la verdad del mundo gracias al exorcismo que Alonso practica sobre el relato para conjurar el espíritu infeccioso de la ficción.

El temor del cine a la representación de lo real

Desde sus comienzos, el cine fue sindicado como un medio ideal para reproducir las apariencias del mundo, ya que era un paso adelante en la evolución del arte fotográfico, al agregarle movimiento a las imágenes congeladas que brindaba la fotografía.
El cine de los orígenes, heredero de la fotografía y en menor grado de la pintura de la época, fue puesto en marcha por los hermanos Lumiere como testimonio y documento de la realidad.
Luego de más de 100 años de historia, la despojada puesta en escena de Los muertos denuncia de qué manera el cine se ha ido alejando de esa marca testimonial original; la película deja bien en claro la distancia que existe entre el mundo real y el representado en el celuloide, desvirtuado por la contaminación de lo narrativo, que tergiversa la reconstrucción de lo real, imponiendo anécdotas y personajes que nada tienen que ver con los conocemos en este mundo doloroso.
La exigencia de espectacularidad que ha dominado el desarrollo narrativo del cine, constituyéndose en el lugar de lo excepcional y mágico, ha convertido al cine en el negativo de aquel proyecto primitivo, en el que la posibilidad de registro fotográfico del mundo, derivado de la naturaleza técnica del aparato de filmación, nos enseñaría a ver aquello que los ojos simplemente no nos permiten percibir.
El cine de hoy se ha alejado de la verdad del mundo, acostumbrándonos a ver fantasmas de lo real pero no el mundo real. El cine disimula el mundo. Se pone en lugar de él, construyendo imágenes que nos hacen olvidar del verdadero rostro del mundo, construyendo un simulacro, cuya estrategia principal es hacernos creer que se trata de un trozo de realidad puro y objetivo.
La austeridad y el laconismo de Los muertos, su falta de interés por convertir lo real en un show de vidas extraordinarias, nos permite vislumbrar cuáles son los mecanismos que convierten al cine en un espectáculo de ensueño.

El temor del cine a la representación del paso del tiempo

Uno de los hechos más atendibles que plantea Los muertos es la cuestión de la duración de las tomas, que deriva en el tema de la representación del transcurrir del tiempo en el cine en general. Técnicamente, los libros de cine dicen que una toma agota su función comunicativa cuando transmite o expresa aquello que tenía para informar y que la sobre-exposición en el tiempo de una toma que no aporta nada al sentido de la narración, es un plano mal cortado o tardíamente cortado (esto no quiere decir que sea “una verdad del cine”, es una regla de la manera institucional de hacer cine).
Para contar una historia de seis años de duración, debo condensarla en dos horas, lo cual significa que tengo que escoger ciertos hechos y descartar otros, debo realizar un proceso sistemático de elipsis, por medio del cual voy reduciendo la extensión total de la historia hasta comprimirla en dos horas de duración cinematográfica.
Seleccionados los momentos fundamentales y más importantes, se los debe exponer con una determinada duración.
Los libros dicen que si la cámara se queda apostada en un lugar donde no pasa nada, da como resultado una toma que no tiene ningún sentido.
Pero el cine le tiene miedo a mostrar el transcurso del tiempo. Tiene miedo de hacerlo por temor al aburrimiento del público, que necesita todo el tiempo nuevos estímulos para su voraz atención. De allí, el progresivo acortamiento del tiempo que se le da a la representación de los hechos en la pantalla.
En oposición a esta tendencia dominante, en Los muertos abundan tomas en las que el personaje no hace nada, no se mueve, solo mira lo que otros hacen o descansa. Y esas tomas duran bastante tiempo. Lo que esas tomas parecen transmitir es la duración de los hechos o el paso del tiempo cuando nada pasa. La información es justamente eso. Representar el paso del tiempo, la duración de los hechos. Mostrar la duración real es uno de los temores mayores del cine, a pesar de que justamente ésa es una de las virtudes de este medio.

El problema de la naturaleza histórica del cine

Lo que el cine es, como medio de expresión artístico o forma de entretenimiento de masas, no se define por el conjunto de las obras ya existentes, como si éstas, por la fuerza de la repetición y la costumbre, determinaran cómo debe ser el cine, en un proceso de progresiva estandarización que consolida el vínculo con la tradición y excluye toda posibilidad de cambio y transformación. Más bien, el ser del cine tiene que ver con lo que el cine podría llegar a ser.
La historia del cine, a través de los diversos movimientos de su evolución, demuestra una naturaleza absolutamente histórica, víctima de circunstancias sociales que han delineado su forma de ser, que no por ser la triunfante en la actualidad ha de ser invariable y eterna.
Lo que el cine será en el futuro, para bien o para mal, solo el porvenir lo dirá.
Pero ante todo hay que recordar que el cine no es el cine, o que éste que conocemos no es el único posible.
El cine puede tener otras formas de ser. Este es el cine que conocemos hoy en el presente, pero en el futuro tendrá otra fisonomía.
Los muertos
puede ser una de ellas, o muy probablemente no.

La crítica de films atípicos

Los muertos es una película problemática. Porque es difícil decidir si es buena o si es mala, ya que si uno la juzga según los parámetros del cine estándar comete el error de utilizar los instrumentos equivocados para evaluar un film que está al margen de todos los códigos del cine actual y del cine del pasado inclusive. Pero esto no quiere decir que es buena según los parámetros del cine experimental o como lo llamemos; se trata en definitiva de evaluar bien la obra.
Es complicada porque pone en el tapete el asunto de los principios o parámetros que son necesarios para juzgar una obra de arte, que sale de los márgenes establecidos y que niega los códigos usuales de realización artística.
A primera vista, si me dejo llevar por el instinto cinematográfico creado por la costumbre, debo decir que es mala. Pero no, creo que no lo es. Porque ese juicio estético es producto de la imposición de un esquema de construcción cinematográfica, determinado por la repetición de un modo de cine que me empuja a decir es mala.
Me parece que lo más interesante y productivo que deja la visión de la película son las ideas sobre la naturaleza actual del arte cinematográfico, siempre transitoria y en tren de transformarse. Con toda su extrañeza, Los muertos -operando por contraste- polemiza con el cine actual y desafía la crítica, mostrándonos los artificios que hacen que una película sea una película. Probablemente no resulte interesante. Aunque quizás todavía no estemos acostumbrados a un cine como éste. Por eso, es muy valiosa como objeto sobre el cual reflexionar para entender un poco más el funcionamiento del cine actual.

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Ficha técnica

Argentina

Duración: 78 min.

Color

Actor: Argentino Vargas

Escrita, dirigida y producida por: Lisandro Alonso

Co-producida por: Ilse Hughan y Marianne Slot

Fotografía: Cobi Migliora

Montaje: Lisandro Alonso

Sonido: Catriel Vildolsola

Música: Flormaleva

Producida por: 4L en coproducción con Fortuna Films, Slot Machine y Arte France Cinema en colaboración con Ventura Film, RTSI, Montecinemaverita, Swisscom, Fondation Hubert Bals y VPRO.

Sinopsis: un hombre de cincuenta y cuatro años sale de una cárcel en la provincia de Corrientes. Lo único que quiere es llegar hasta donde está su hija, que vive en un lugar perdido rodeado de agua y selva. Vargas es un hombre más bien débil detenido en el tiempo. Para llegar hasta donde está su familia deberá atravesar un largo trayecto de agua en una canoa. Durante el viaje observará que esa parte del mundo no ha cambiado demasiado durante sus años de encierro.

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